Igor Zabel Award Ceremony. Irfan Hošić i Ilona Nemeth. Foto: Nada Žgank

Ove godine je u izdanju sarajevskog Buybooka objavljena knjiga „Slika krize. Kulturne i umjetničke prilike u Bosni i Hercegovini (1990-2020)“ bihaćkog historičara umjetnosti Irfana Hošića. Ovaj nastavnik sa Tekstilnog odsjeka Univerziteta u Bihaću visoko obrazovanje je stekao u Zagrebu, gdje je i doktorirao na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta. Njegovo polje istraživanja je bh. umjetnost 20. i 21. stoljeća. Hošić je kustos i istraživač te osnivač Fondacije Revizor i Centra za savremenu kulturu KRAK u Bihaću. Autor je brojnih istraživanja na polju savremene vizuelne umjetnosti i dobitnik više međunarodnih stipendija. Nedavno je nagrađen i prestižnom nagradom Igor Zabel koju dodjeljuje Igor Zabel društvo za kulturu i teoriju iz Ljubljane. Povodom objavljivanja njegove nove knjige, s Hošićem smo razgovarali o njenom sadržaju i idejama koje su je oblikovale, ali i o radu KRAK-a te stanju kulture i savremene bh. umjetnosti.


Harun Dinarević: Koliko dugo ste radili na ovoj knjizi i kako ste došli do teze o krizi kao pojmu koji obuhvata vizualnu umjetnost od 1990. do 2020. godine?

Irfan Hošić: Zvanično, knjiga nastaje u periodu od 2019. godine. Kad kažem zvanično, mislim na vrijeme kada sam dobio Fulbright Visiting Scholar poziciju na Wayne State University u Detroitu. Tu se, ustvari, nekako rodila ideja da bi taj materijal ili to istraživanje koje sam zvanično prijavio u sklopu tog projekta, mogli eventualno postati i knjiga. To je neki zvanični okvir. A onda, kad gledam, naravno da su dijelovi knjige i da su mnoga razmišljanja i mnoge kategorije koje su u knjizi korištene, u stvari nastajale i znatno ranije kroz neka druga istraživanja, kroz neke druge spoznaje. Tako da su ta dva odgovora prilično relevantna. Jedan zvanični, jedan nezvanični. Mnogo duže je nastajala knjiga, a zvanično od 2019. godine.


Evo, na primjer, zadnja godina koju vi pokrivate u ovom periodu je 2020. Upravo te godine nastao je i Centar za savremenu kulturu KRAK u Bihaću, čiji ste osnivač. Da li je KRAK nastao iz krize?

Sigurno da jeste. Kad se prelistaju neki zvanični stavovi misije ili motivi nastanka KRAK-a, on je također inspirisan nekim detroitskim slučajem i u široj perspektivi detroitskim praksama. Nastao je na zgarištu propale industrije, nekadašnje tvornice “Kombiteks”. Sam naziv KRAK je u stvari skraćenica za “Klub radnika Kombiteksa”, i rekao bih da je baš to ključna veza. Postindustrijska kriza kao specifičnost našeg društva – tu je nastao KRAK. U nekim daljim slojevima, ono što možda KRAK zanima u njegovoj praksi jeste deindustrijalizacija, depopulacija, konfliktna prošlost i neki drugi emancipirajući tokovi koji u našem društvu, neću reći nedostaju, ali ih je potrebno stimulisati. Da spomenemo ovdje, recimo, ekološka pitanja i migrantsku krizu.


Vaša knjiga pokušava mapirati vizualnu umjetnost u BiH, u periodu koji je naveden i u naslovu, preko zajedničke niti, pojma krize. Da li se u međuvremenu, evo sad ste spomenuli ekološku krizu, pojavile i neke druge vrste kriza koje utječu na umjetnost, a koje vi niste obrađivali u knjizi?

Rekao bih da je cijeli svijet u stalnom pretumbavanju i stalno se javljaju nova krizna žarišta, a društvo pokušava na njih dati odgovor. Kada se osvrnemo na bližu prošlost, prvo pada na pamet situacija s COVID-om i sve što je proizišlo iz toga. I taman kada smo kao globalna zajednica pomislili da je sve prošlo, samo smo uletjeli u novu krizu koja je započela sa invazijom Rusije na Ukrajinu, pa smo zapravo nakon COVID-a, ustvari, vidjeli da može biti i gore. Nakon inicijalnog šoka, vidjeli smo da može još gore sa genocidom u Palestini. Premda ovo što se trenutno događa je zapravo samo epizoda. Radi se o cijelom stoljeću nepravde koju Izrael uz podršku međunarodne zajednice vrši, izvršava nad nedužnim stanovništvom, nad civilima, pod krinkom raznih alibija za ovo ili ono. A što se tiče prvog dijela vašeg pitanja, ekološka kriza jeste bila predmetom moga zanimanja, doduše ne izravno u knjizi, ali da u kustoskoj praksi u okviru KRAK-a. Mi imamo nekoliko projekata koji je se izravno tiču. Recimo, jedan od njih vrlo je prominentan i kao takav obilježio je četiri godine djelovanja KRAK-a, zove se Kreativne ekologije. Možda stignemo o njemu pričati kasnije.


Možete nastaviti. Šta taj projekt predstavlja?

Kreativne ekologije je kustoski projekat gdje smo detektirajući određene slabosti ili žarišta u našem društvu, shvatili da možda možemo posredstvom umjetnosti i kustoske prakse da pokrenemo neka pitanja. I onda smo predložili petoro umjetnika i umjetnica: Scott Hocking iz Detroita, Alban Muja iz Berlina, Molly Haslund iz Kopenhagena, Ina Weise iz Dresdena i Šejla Kamerić iz Sarajeva. Predložili smo da njihovi radovi budu implementirani u vidu permanentnih skulptura i objekata u javnom prostoru sa jednom zajedničkom vodiljom – da se ti radovi referiraju ili da tematiziraju i obrađuju upravo pitanja okoliša i pitanja ekologije generalno, prirode i održivosti našeg staništa i načina života kako živimo danas. Svih pet umjetnika i umjetnica su prošli kroz Bihać, obavili su svoja istraživanja kroz obimne rezidencijalne boravke tu u Bihaću, upoznali se sa sredinom, sa nekim urgencijama. Do sada smo realizirali tek jedan dio tih skulptura, realizirali smo skulpturu Albana Muje “Svi žele pogled”, realizirali smo “Ljuljačke” Molly Haslund i upravo ovih dana ili sedmica trebamo izvesti skulpturu Šejle Kamerić “Pumpa”. Ove dvije ostale, na njima se još uvijek radi, to su vrlo zahtjevni projekti koji iziskuju ne samo izradu plastike, da kažemo, umjetničkog objekta, nego i administriranje u javnom prostoru. Mi smo htjeli baš da s tim angažovanim aktivnostima u javnom prostoru, kao formalna grupa građana organizirana kroz KRAK centar, pokušavamo administrirati, osmisliti, zahtijevati da javni prostor bude zapravo prostor svih nas, građana i građanki grada Bihaća, kako bismo pokrenuli neke važne teme i mislim da je taj cijeli proces bio relativno uspješan. Našli smo dobar odziv i u Gradskoj upravi, sarađivali smo sa njihovim službama, sa Zavodom za prostorno uređenje i sa još nekim nevladnim udruženjima, pojedincima i formalnim i neformalnim skupinama. Tako da bih rekao da je taj projekt bio vrlo uspješan.


A gdje su te skulpture izložene, odnosno postavljene?

Na različitim lokacijama. Mi smo njih pomno osmišljavali zajedno sa umjetnicima kroz njihove boravke koji su nekad trajali i preko mjesec dana. Ti su umjetnici i u više navrata dolazili u Bihać. Onda smo istraživali i mapirali prostor, razgovarali o važnim temama, organizirali smo niz predavanja i predstavljanja nekih ključnih sadržaja, zavisno šta su umjetnici željeli i u kojem pravcu su se odvijele njihove težnje. “Ljuljačke” Molly Haslund nalaze se u centru grada na Gradskoj otoci. Skulptura sa natpisom “Svi žele pogled” Albana Muje nalazi se na vrhu jednog gradskog nebodera. Vrlo dominantna i markantna skulptura. Šejla Kamerić je isto bila nekoliko puta. Njen objekat je već gotov i spreman da bude postavljen. Radi se o jednoj zlatnoj pumpi za vodu koja treba da bude instalirana u vidu čatrnje na nekadašnjem postamentu skulpture koja ima ekološko značenje. Na tom mjestu je nekad stojala takozvana “Djevojka sa Une”. Bišćani ili oni koji su bili u Bihaću znaju lokalnu simboliku te brončane skulpture zagrebačkog kipara Vladimira Herljevića, koja je nekada krajem rata, zbog oštećenja koja je preživjela, prenesena na drugo mjesto, ali je taj kamen koji je ostao, da kažem, desakraliziran. Mi smo ga reciklirali i imamo namjeru da ga stavimo u upotrebu sa ovom skulpturom Šejle Kamerić. Ostale dvije, od Scotta Hawkinga iz Detroita i Ine Weise iz Dresdena, to su objekti na kojima se još uvijek radi. To je vrlo zahtjevno i period koji smo mi predvidjeli od dvije godine da to sve realiziramo, vidjeli smo da nije dovoljan, tako da smo se opustili i radimo u jednom malo širem vremenskom okviru.


Čitajući vašu knjigu, primijetio sam da u bibliografiji, na primjer, nema toliko domaćih autora na koje se pozivate, u smislu historičara umjetnosti koji se bave savremenom bh. umjetnošću. Koliki je uopšte interes naših historičara umjetnosti za savremenu bh. umjetnost?

Ja se ne bih složio. Mislim da u jednom solidnom obimu koristim izvore naših bosansko-hercegovačkih i drugih istraživača. Masa je njih ovdje u knjizi prikazana i moje istraživanje se u dobroj mjeri oslanja na njihova. Samo neke da spomenem, to su Asja Mandić, Branka Vujanović, Ivana Bago, Nermina Zildžo, Ugo Vlaisavljević, Ivan Lovrenović i brojni drugi. Ja mislim da je nakon osnivanja Odsjeka za historiju umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Sarajevu, prije petnaestak godina, stvorena jedna važna pretpostavka da se kapaciteti na tom polju jačaju i mislim da se radi o jednom dugoročnom procesu jačanja struke. Za razliku od druge polovine 20. vijeka kada smo kao društvo oskudijevali sa istoričarima umjetnosti pa su te zadaće ili te obaveze preuzimali kolege i kolegice iz Beograda, Ljubljane i Zagreba.

Mislim da ta saradnja sa Zagrebom, Beogradom, Ljubljanom i danas može postojati, ali isto tako mislim da imamo fantastične lokalne snage, stručnjake i stručnjakinje koji se u kontinuitetu educiraju i koji zapravo imaju kapacitet da pokriju neka od ključnih zbivanja i tokova na našoj sceni. U našim institucijama, muzejima i galerijama i na nezavisnoj sceni vlada kriza koja je prouzrokovana političkim okolnostima i verifikacijom Dejtonskog mirovnog sporazuma. Naime, u Dejtonskom sporazumu je pitanje kulture izostavljeno te je degradirano. Država nema ministarstvo kulture. To pitanje je spušteno na nivo entiteta, a u FBiH dodatno na kantone i tu je došlo do svojevrsne degradacije i do jednog nespretnog pozicioniranja pitanja kulture. To nije smjelo da se desi. Uslijed toga nastao je i vakuum koji je poznat kao sistemsko nerješavanje sedam institucija kulture od državnog značaja. Znamo koje su to institucije. Nedavno smo imali aktuelan slučaj sa Univerzitetskom bibliotekom BiH. To je taj problem koji nije sistemski riješen. U stvari, to je jedno žarište koje je samo tada bilo privremeno odgođeno, ali mi i dan danas svjedočimo jednoj kontinuiranoj zapostavljenosti kulture, upravo je to ogledalo naše kolektivne perspektive kulturne politike u zemlji.

Da, vi pišete kako je Dejtonski sporazum doveo do provincijalizacije kulture, upravo ovo sad što ste spomnjali. Međutim, meni je, na primjer, bio zanimljiv ovaj dio u knjizi kad pišete o tome kako je zahvaljujući umjetniku Mladenu Miljanoviću iz Banjaluke, BiH dobila predstavnike na Bijenalu u Veneciji. Vi pišete da je ovaj događaj “izmijenio paradigmu zajedničkog djelovanja dvaju entiteta na državnoj razini, unijeviši nadu da je moguće pronaći rješenja koja bi zadovojila interese svih građana. Napravljen je presedan koji je ukazao da je kulturu na državnoj razini moguće osmisliti na drugačiji način.” Da li je poslije te 2011., odnosno 2012. godine, bilo još ovakvih presedana koji dižu kulturu na državni nivo, koji prevazilaze tu provincijalizaciju o kojoj pišete?

Da li ih ima? Pa vjerujem da ih ima. Vjerujem da su to možda izolovani i sporadični slučajevi. Nažalost, zato što je sistem kreiran na način da oni budu sporadični. Znači, sistem je kreiran tako da se mnoga pitanja ekskluziviziraju na nacionalnoj, odnosno na etničkoj osnovi.

Republika Srpska vrlo svjesno operira s tim, u stvari, kooptirala je taj problem ili te okolnosti i ja bih rekao da vrlo spretno manipuluše ne samo s pitanjem kulture, nego i sa mnogim drugim pitanjima. Naravno, kada su razumjeli i shvatili važnost izlaganja na Bijenalu u Veneciji,

uz angažman spomenutog umjetnika Mladena Miljanovića, ta je paradigma promijenjena i nju više niko ne dovodi u pitanje. Tu je kreiran model u okviru kojega praktički svi profitiraju, jer predstavljanje Bosne i Hercegovine dakako afirmira ideju državnosti. Mislim, sam ovaj vokabular je smiješan, ali on je kod nas imanentan, on je kod nas prisutan. Kod nas generalno vlada loša informiranost, i ljudi koji odlučuju, koji su na ključnim pozicijama, po već zadanim matricama određene stvari negiraju ili ne daju im prostora. Kada se određenim stvarima daje poticaj i stimulans, kao što je bio slučaj sa prvim predstavljanjem Bosne i Hercegovine u Veneciji 2013. godine, kad je umjetnik Mladen Miljanović pokrenuo tu diskusiju u javnom prostoru, na kraju se ispostavlja da se time otvaraju fantastične prilike za mlade umjetnike na teritoriji cijele Bosne i Hercegovine.


Spominjali ste i ovo neriješeno pitanje sedam centralnih kulturnih institucija koje je uvijek u fokusu. Kako vi mislite da će se ovaj problem razriješiti, ako će se uopšte razriješiti? Da li je moguće da se riješi bez formiranja državnog ministarstva za kulturu ili je to jedini način da se ove institucije pravno riješe, da se pravno riješi njihovo finansiranje?

Ja mislim da je u ovoj političkoj konstelaciji, unutar koje je Dejtonski sporazum zapravo nešto što nam služi kao neki model kojeg treba u stvari razvijati, to zapravo nemoguće. Svi znamo da je taj model monstruozan, da je država u svojim kapacitetima frankenštajnska, i da je treba pod hitno reorganizirati, ali naravno to treba da dođe organski unutar zvaničnih parlamentarnih tokova. Mislim da je to u ovakvoj konstelaciji nemoguće riješiti.

Naravno, teško je predviđati šta je mogući scenarij, i šta se na tome planu može uraditi. Nisam sklon da razmišljam u tom pravcu šta je moguće. Sve je moguće, sve je faktički moguće. Ali ono o čemu sam ja sklon razmišljati kao praktičar, kao neko ko se bavi kustoskom praksom i neko ko je u društvenim tokovima angažovan, jeste da je mnogo važnije kako mi danas reagujemo na trenutnu situaciju, koje mi paradigme ili narative oblikujemo i kreiramo, kako se mi kao građani i pojedinci odnosimo prema tome. Mene mnogo više zanima moja ili naša reakcija u datom trenutku, kako mi možemo amortizirati nedostatke države ili kako mi možemo popuniti one rupe koje je država prouzrokovala. Gdje i kako možemo sa našim institucijama koje postoje, zapravo djelovati? Kako možemo senzibilizirati javnost, kako možemo djelovati proaktivno i kreirati protokole, neki set alata unutar kojih bismo mi oblikovali i ponudili određene emancipirajuće silabuse koji bi faktički tematizirali taj problem. Detektirali smo problem, problem traje – šta mi kao umjetnici, kulturni radnici, praktičari možemo učiniti da na taj problem skrenemo pažnju. Recimo kada je riječ o institucijama kulture, potrebno je kreirati neki vid konfederacije ili klub istomišljenih organizacija, koje bi bile u poziciji definirati programske platforme gdje bi se uključivala lokalna, regionalna i međunarodna javnost – stručnjaci, kolektivi i institucije.

Ja bih možda u tom pravcu razmišljao, bez ove prognoze šta je moguće. Više u pravcu šta bismo mi danas mogli činiti. I baš zato koristim priliku da se vratim i na slučaj KRAK-a. Ja mislim da je to jedno mjesto koje pokušava u okviru svojih mogućnosti da naglasi te urgentnosti našeg društva, slabosti državnog aparata i njegovih agencija koje nemaju kapacite da nešto pravilno odrade. Naravno, KRAK i njemu slični ne mogu biti kompenzacija za kompletan pad društva, ali kao jedan mali hub, kao jedna platforma koja djeluje lokalno, može sigurno ukazivati, solidarizirati se i djelovati emancipirajuće po tom pitanju.


Očigledno je da je baravak u Detroitu jako uticao na vas, u smislu poređenja dva iskustva, bosanskog i detroitskog, jer i taj grad još uvijek prolazi kroz krizu deindustrijalizacije. Koje su lekcije koje ste tamo naučili, a koje možemo transponirati na BiH?

Mislim da je Detroit jedna vrlo specifična sredina, u okviru američkog, kapitalističkog, ekonomskog i političkog konteksta. Detroit ne nalikuje ničemu, ni New Yorku, ni Chicagu, ni Los Angelesu, ni Miamiju. Detroit je jedan entitet koji je zapravo toliko proživio svoj sunovrat da ga mnogi teoretičari nazivaju i post-američkim ili post-kapitalističkim gradom. I on je stoga znakovit, a taj sunovrat nije neka trenutna kategorija. Taj sunovrat je krenuo nekad krajem 60-ih godina i on, zapravo, nikad nije ni zaustavljen. Obilježen je međurasnim konfliktom, što je duboko ukorijenjeno u američkom društvu. Očito je da Detroit kao grad veći investitori zaobilaze upravo zbog etničke pozadine i predominantno afroameričke populacije. U takvoj jednoj sredini, u takvom jednom ekosistemu nastaju određene inicijative građana i građanki kojr pojedincima omogućavaju da kompenziraju tamo gdje država nije mogla djelovati. Tu je nastala masa urbanih transformirajućih inicijativa koji se naslanjaju na socijalnu praksu i na umjetnost. Nisu to galerije u tradicionalnom smislu ili klasični muzejski prostori. To su hubovi koji se bave urbanim vrtlarstvom, koji se bave ekologijom, koji kroz te urbane vrtlarske akcije propituju i kapitalizam i pitanja tržišta, koje je u Americi vrlo etablirano, snažno, kroz rigidne protokole kupoprodajnih odnosa.

Vi kad imate velike trgovačke lance i onda imate neke male, lokalne prodavače, recimo povrća ili voća, to je u Americi subverzivni akt, pogotovo u tako velikim gradovima. Te prakse i te vrijednosti su sigurno važne i interesantne. Vjerujem da će još dobivati na značaju. Dobile su na značaju i u COVID-u tokom 2020. godine i kasnije. Naravno, generalno gledano u zadnjih par decenija otkako Detroit proživljava taj svoj sunovrat, one čine grad vitalnim i predstavljaju neku nevidljivu mapu kolaboracije, saradnje i emancipacije između pojedinaca i grupa.


Ovo me također zanimalo, niste se time bavili u knjizi, mislim nije ni bila tema, ali koje su generacijske razlike između vizualnih umjetnika u BiH u ovom periodu kojim ste se bavili?

Možda ima jedan generacijski fenomen i ono što sam ja zapazio a tiče se društvenog angažmana i preuzimanja neke vrste odgovornosti. Naše savremeno društvo izraslo je iz jednog socijalističkog mentaliteta koji je bio određen centralizacijom inicijativa, te građani i nisu baš bili pozivani da iniciraju određene stvari. Sve je bilo centralizirano. Urušavanjem tog sistema, recimo na slučaju Slovenije ili većih gradova u Jugoslaviji, Ljubljane ili Zagreba, nastajale su građanske inicijative koje su okupljale pojedince i predstavnike otvorenog društva. Kod nas toga nije bilo. Kod nas su te inicijative počele da nastaju tek kasnije. A kada se radi o vizualnim umjetnostima i umjetničkoj i kustoskoj praksi, one su krenule sa sarajevskim Centrom za savremenu umjetnost – SCCA. Unutar svog djelovanja SCCA je više stavljao akcent na umjetnike. To je bilo krajem 1990-ih i tokom 2000-ih. Tada je nastala jedna fantastična generacija umjetnika i umjetnica.

Ali da se vratim na ovo generacijsko pitanje. Rekao bih da su tek kasnije počeli nastajati kolektivi i pojedinci koji bi kroz socijalnu praksu pokušavali da djeluju emancipirajuće u svojoj sredini. Tu prvenstveno mislim na Pierra Courtina i na njegovu galeriju Duplex koja je kroz vrijeme mijenjala svoj naziv. Mislim na Sandru Bradvić koja je u jednom trenutku kada se SCCA gasio pokrenula inicijativu SKLOP. Mislim na Claudiju Zini sa svojom Kuma International inicijativom koja je još aktivna. Mislim, naravno, i na Maka Hubjera, umjetnika i praktičara mlađe generacije sa svojom galerijom Brodac koja se nalazi nadomak Vijećnice u ulici Brodac. I naravno, sad mislim na posve jednu novu generaciju i mislim da je ta generacija neopterećena, i dosta djeluju emancipatorski. Mislim na galeriju savremene umjetnosti Manifesto i mislim na još jednu ekipu u Banjaluci u galeriji Vagon, koji su sa svojim ubjeđenjima vrlo svjesno i suvereno krenuli u transformaciju javnog prostora zahtjevajući ga za sebe i za svoju zajednicu. Oni su obilježili ovo vrijeme nakon COVID-a naovamo i nižu zapažene rezultate. Taj generacijski fenomen na neki način je prilično znakovit u tom pogledu, za razliku od prethodnih generacija umjetnika koji su bili više okrenuti, recimo, sopstvenoj praksi nego nekom kolektivnom djelovanju. Premda ovdje ne govorimo o umjetničkim grupama, nego o kustoskim i kolektivima socijalne prakse.


Koje su Vaše spoznaje i lekcije nakon pisanja ove knjige, a koje bi možda mogle poslužiti kao polazište za neka nova istraživanja?

To pitanje je dobro pitanje, jer postaje sve aktuelnije nakon što je knjiga objavljena, sa naknadnom pameću. Sa otklonom od nekoliko mjeseci uočavam određene nedostatke, tako da se ona u mojoj glavi još uvijek ispisuje po nekoj istraživačkoj inerciji. Naravno, puno je spoznaja o slabostima te knjige ili o slabim mjestima gdje je ona mogla biti informativnija i bolja. Ono što mi se u toj perspektivi uslovno rečeno čini kao nedostatak, jeste da je broj korištenih umjetničkih radova moga biti opširniji. Da pojednostavim odgovor na to pitanje – masa je dobrih radova naših umjetnika i umjetnica iz tog perioda, a koje nisam spomenuo u knjizi. Knjiga na kraju de facto i nije katalog svih radova koji su nastali u tome periodu, niti se radi o monografiji koja iscrpno katalogizira sve radove umjetnika i umjetnica iz tog perioda. Kao što naslov kaže, ona govori o kulturnim i umjetničkim prilikama u datom periodu u našoj zemlji. “Prilike” se može razumijeti kao neke šanse, ali i kao prilike u smislu okolnosti. Ja sam htio zapravo govoriti o mentalnoj i ekspresivnoj slici krize, jer pod pojmom mentalna slika mislim na sliku koja je više okrenuta čulu sluha, ne čulu vida. To je ono što se nekako kreira posredstvom našeg kolektivnog mentaliteta. Dakako, zanimala me je i ekspresivna slika koja je de facto slika koja se generira putem umjetnosti, putem medija, interneta, televizije, žurnalizma, fotografije. Mene su zanimala oba segmenta, a ne ekskluzivno umjetnička slika. Tako da je u sklopu kataloga radova s kojim sam operirao zapravo jedno prošireno polje slikovne produkcije, ne ekskluzivno umjetničke produkcije.


Dobro, nisam ovim pitanjem ciljao na mane knjige.

Ne, nisam to tako ni razumio. Ali knjiga zapravo ima svoje limite. Mislim da svaka knjiga, pogotovo kad je u pitanju esejistika ili kad se radi o istraživačkom radu, koliko god da teži određenoj objektivnosti, ima jedan subjektivni touch. Ja bih rekao da mnogi predmeti ili fenomeni imaju i više istina. I ta slojevitost i trodimenzionalnost neke pojave zahtjeva i obiman posao. Ovo je sigurno jedna od mogućih istina. Bio sam toga dakako svjestan, i kad sam ispisivao uvod i zaključak, navodio sam da ova knjiga nema namjeru da ponudi neko sveobuhvatno razumijevanje predmeta o kojima je riječ. Više mi je bila namjera da na neki način knjiga otvori određenu diskusiju i da naznači moguće smjernice za neka dalja istraživanja.


I za kraj, nedavno ste dobili nagradu Igor Zabel, čestitke na tome. Kako je ova nagrada utjecala na Vas, što ona za Vas znači?

Hvala lijepo. Ne mogu biti nikako suzdržan kad razmišljam o tim okolnostima koje su dovele do te nagrade. Ta nagrada je prilično značajna na polju teorije umjetnosti i kustoske prakse za centralnu, istočnu i jugoistočnu Evropu. Dodjeljuje je jedna vrlo renomirana organizacija na način koji toj nagradi daje apsolutnu kredibilnost. Ona se ne dodijeljuje putem aplikacija, nego putem eksternih nominacija, dok onda eksterni žiri, jedno dodatno tijelo te pristigle nominacije valorizira i proglašava pobjednike. To je veliko uzbuđenje i zadovoljstvo za mene kao nagrađenog, posebno što ja ne dolazim iz neke glasovite umjetničke institucije, niti djelujem u nekom od umjetničkih centara. Treba se imati u vidu da je moja praksa vezana uz jedan bosanski gradić koji ima jednu realnu demografsku dinamiku, svojstvenu poslijeratnom vremenu. Takve sredine, ne samo u Bosni i Hercegovini i bivšoj Jugoslaviji, nego i u istočnoj Europi, zaista pate. To su shrinking cities, gradovi koji nestaju, koji se gase, koji u jednoj novoj ekonomskoj i društvenoj utakmici nemaju kapacitet da se ravnopravno takmiče. Tako da sve te okolnosti možda daju još veći značaj toj nagradi.

Razgovarao: Harun Dinarević, Prometej.ba