Predstava Sjećaš li se Dolly Bell igra već 6 godina na daskama Kamernog teatra a ista ekipa ju je postavljala po mnogim ex-jugoslovenskim pozorištima. Mnogo toga lijepog je napisano o predstavi i dobila je mnoge nagrade.

Naravno, inicijalna prepoznatljivost i privlačnost predstave dolazi vezano za njeno ime. Jasno da se tu radi o postavci Sidranovog romana sa istim imenom po kojem je Kusturica snimio veliki i nagrađivani film.

Na startu treba reći da je film tu neuporedivo važniji od romana. Ovo ne govorim iz perspektive poređenja vrijednosti dva umjetnička djela niti ova činjenica umanjuje značaj Sidranovog romana. Jednostavno se radi o sljedećem: mnogi ljudi, možda većina ljudi u Sarajevu, znaju film gotovo napamet; replike se ponavljaju u svim mogućim i nemogućim situacijama. Film je poznat i na području bivše Jugoslavije, a roman je čitalo jako malo ljudi. Da napravite anketu, velika većina ne bi ni znali da Sidranov roman pod istim imenom uopšte postoji; u najboljem slučaju ljudi misle da je on za Kusturicu napisao scenario za ovaj film. Dakle, htjeli ili ne htjeli, iz perspektive prepoznatljivosti scena i uloga, mi se moramo referisati na film.

Što se tiče predstave, ime poznatog srbijanskog reditelja Kokana Mladenovića koji ju je radio je važno. On je na temu filma i uloga u predstavi rekao ovako:

„Odabir je pao na taj sjajni roman i scenarij Abdulaha Sidrana, koji je omaž jednoj boljoj prošlosti i filmu koji je bio remek-djelo u nekadašnjoj SFRJ. Kada radite nešto tako poznato, velika je hipoteka naslijeđa i znate koja su očekivanja publike, šta od čuvenih replika i likova žele čuti i vidjeti. Publici to treba dati.“
„Nećemo praviti replike filmskih likova jer je to nemoguće. Nas zanima jedan umjetnički otklon, a predstava će donijeti i paralelnu priču o jednom starijem Dini koji se vraća u svoje Sarajevo i mladost, u grad i zemlju koji više ne postoje. Preispitivanje sjećanja je bogatstvo za scenski jezik tako da nećemo ići iz realnog pripovijedanja, već ćemo se vratiti u tu bajkovitu mladost koja na kraju završi tragično. Dvostruko pripovijedanje napravit će mnogo toga o temi poetike scenskog jezika."

Na kraju, Mladenović kaže ovako: „Suočićemo se sa jednom potpuno novom verzijom cele priče koja je post traumatska poslije svih naših sukoba.“

Ovo zadnje je veoma važno i već na startu predstave se to vidi i osjeti. Predstava naime počinje s tjeskobom. Nervozni ljudi koji nose kofere ulaze na scenu, viknu jednu ili dvije rečenice i izlaze. Već time nam reditelj govori da će atmosfera biti mučna i teška. Ovo stvara otklon u odnosu na film: on počinje standardnim sastankom u domu kulture. Ta scena, u kojoj govornik upoređuje njihov dom sa nekim drugim, već je smiješna („Oni imaju orkestar a mi ga nemamo, po čemu bi mi bili gori od drugih domova kulture?“) Cijeli film je oduvijek bio percipiran najprije kao parodija i komedija sa subverzivnim elementima drame; kod Mladenovića su stvari izvrnute. Ovo što smo gledali je drama sa elementima parodije i komedije uronjene u stvarnost sarajevske muslimanske porodice početkom šezdesetih. Ipak drama je ovdje ključna. Također, ismijavanje i kritika ideologije komunizma u praktičnoj primjeni jedne sarajevske obitelji su istaknutiji i ozbiljniji.

Tu odmah treba spomenuti ulogu Feđe Štukana koji igra odraslog Dinu koji se vraća i sjeća: Mladenović je u pravu kada kaže da je ona jako važna iako glumac u cijeloj predstavi ne kaže više od par rečenica. Važna je upravo da bi se naglasila težina i ozbiljnost situacije: reditelj nikako nije htio da skliznemo u ležernost filma i pretjerano smijanje. Štukan je tu da nas podsjeti da se vratimo u tragediju.

Položaj žene u porodici upravnika ekspres restorana je prikazan kao veoma težak i to je ozbiljna promjena u odnosu na film. Supruga je maltretirana od strane muža i u jednom momentu biva i udarana. Reći da je taj položaj samo pojačan i zumiran u odnosu na film bilo bi pogrešno. Sena, koju dobro glumi Gordana Boban (vjerovatno najbolja uloga u predstavi) svakodnevno izlazi na kraj sa agresivnim mužem pijanicom i sa siromaštvom. Ona nema veze sa ideologijom niti je išta u vezi toga zanima: hoće se reći da je ona prototip bosanske i balkanske žene iz toga perioda. (I u filmu je to tako.) Ipak cijeli portret Sene, Mahine žene, Kusturica nije tako nacrtao. On ju je prikazao kao ubijeđenu i autentičnu ženu koja hendla – ponekad pijanog i pomalo agresivnog – muža na lokalno specifičan način. Ona ne da da se troše pare i kritikuje muža u vezi njegovog pretjeranog pića. Kada kaže da je mogla za cijenu vožnje taksijem kupiti 20 jaja, to nije vezano za siromaštvo kako je predstavljeno u Mladenovićevoj predstavi, nego za opredjeljenje nebacanja para na bezvezne stvari. I Maho je u mnogome drukčiji nego kod Mladenovića: on je prilično fina osoba, nije agresivan kao Maho kojeg glumi Emir Hadžihafizbegović, iz ruke hrani dijete, blago ga gleda, zeza se s njim, generalno podržava djecu u njihovim poslovima, uglavnom nije pijan; čak i kada je agresivan to nije pretjerano. Pita ženu da pleše s njim. Položaj žene je neopisivo bolji nego u predstavi.

Ljudi u Kusturicinom filmu, najprije tetak, su mnogo bogatiji nego kod Mladenovića; iako je istina da porodica Zolj živi u lošem i neuslovnom privremenom smještaju. Sofra na porodičnoj proslavi je prepuna. Komunizam se u predstavi predstavlja kao duboko siromaštvo, što u slučaju porodice Zolj, a posebno tetka i tetke, nikako nije slučaj.

Iako se i u filmu i u predstavi karikaturalno iznosi upliv političkog u porodični život („hajmo sastanak: jel redovni ili vanredni?“), u predstavi je komunizam – pored duboke investiranosti oca familije u ideologiju – prikazan najprije kao paravan za maltretiranje žena. Neprikosnoven je položaj oca u familiji kao vladara i tiranina. Jedan sin je potpuno odrastao, ali je prikazan kao infantilan – što govori o posljedici formiranja djece u takvim familijama – i to nikako ne ide u prilog ideji formiranja jakih i nezavisnih individua, kamoli dobrih komunista. Možda čak možemo govoriti i o komunizmu u kućama koji je došao da zamijeni prethodne ideologije, one u kojima su muškarci s autoritetom i misijom objašnjavali ženama vjerske odredbe. (Oni su naime van kuće slušali sveštenike.) Sve se sjajno uklopilo – komunizam sa balkanskim likom. Patrijarhalnost je očigledno osobenost komunizma na Balkanu i ona nije nužno proistekla iz sopstvene doktrine. Ako niste ubijeđeni u ovu tvrdnju, zamislite ovu scenu u jednoj praškoj ili lajpciškoj komunističkoj porodici. Kladim se da te relacije nisu ličile na one kakve su bile ovdje. Ne znam kakve su bile tamo, ali ovakve nisu.

Silovanje mlade Dolly Bell od strane Dininih prijatelja je nešto što nije stvorilo šok u vrijeme kada je snimljen film. To je zato što je to prikazano kao silovanje prostitutke, kao dobro djelo svemoćnog i dobrodušnog kriminalca koji mlađu raju iz mahale vodi da ih počasti. Iz te perpektive – a Kusturica se potrudio da to tako bude – to nije pokazano kao veliki grijeh; to je maltene normalno, i dodatno, na to ih je natjerao Šintor. Ne vidi se da sama Dolly Bell ima problem s tim, naprotiv.

To je sve potpuno drukčije i korektnije u Mladenovićevoj predstavi – očigledno je da djevojka to ne želi. Silovanje je silovanje ma kako da ga prikažeš.

Treba istaći da se Dinini pajdaši – ni u filmu ni u predstavi – nisu puno bunili da se penju u golubarnik i ovo priziva sva grupna silovanja modernog doba, pa i ona ratna.

U Kusturicinom filmu nema odustajanja od komunizma niti razočarenja njime kao što je to napravljeno kod Mladenovića. Tu Maho, kada je odbijen za stan koji je dugo čekao, odustaje od svega; čak i od života. Moguće da je Mladenović mislio da filmu nedostaje takva rezignacija, da to Kusturica nije smio staviti u film. Ali i da je tako bilo, to nije ono što se zaista desilo; ni u jednoj varijanti komunizam nije ostavljen. Pravi razvoj događaja je Dinino čitanje bolesnom ocu o novom čovjeku i tehnološkom raju u kojem će se čovječanstvo jednom naći. Njih obojica uživaju u takvom tekstu i prizivaju „rajski“ razvoj događaja. Obojica su, ne znajući to, duboko u komunističkoj ideologiji. To nije znao prosječan jugoslovenski gledalac, to ne zna prosječan regionalni gledalac danas.

Možda je najveća greška u predstavi Šintorov stil oblačenja i generalno karakter. Ono što smo gledali nikako nije moglo predstavljati ozbiljnog sarajevskog kriminalca iz 60-tih. Ono kako je to uradio Kusturica ima mnogo više smisla (on je dobro znao kako su ti ljudi izgledali pošto je bivao u njihovom društvu.) Radi se o za to vrijeme modernom stilu oblačenja, vjerovatno robi kupljenoj u Italiji. Šintor iz predstave je došao iz mnogo kasnijeg perioda i vjerovatno iz nekog drugog grada, možda Beograda. Uvođenje likova kriminalaca iz drugih perioda i drugih miljea mora imati svoj ozbiljan razlog. Ovako, na čistu miru uvoditi ovakvog lika čini stvari neautentičnima te kreira stvarnost koja je drukčija; poprilično nemoguća. (Kusturicin Šintor je neobičan ali autentičan.) Ne vidim ni jedan razlog zašto se išlo na ovo rješenje. Osim možda da se podijeli univerzalna ideja o kriminalcu, kao isto je to svugdje. E to nije tačno. „Neuporedive su stvari i ništa ničemu nije nalik“, rekao bi Sidran.

Sidran i Kusturica su bili subverzivni u smislu podsmijevanja komunizmu. Mladenović je subverzivan u smislu postavljanja pitanja uloge žene u balkanskom društvu, muškog toksičnog gazdovanja, silovanja kao forme muške socijalizacije. Koliko vidim – možda nisam obaviješten – niko nije pisao o ovim temama. Štaviše, izgleda da se 1981. više pisalo o tim subverzijama nego danas o Mladenovićevim. (Još jedno pogrešno shvatanje komunizma.) Danas se kaže samo ovako – odlična i uspješna predstava.

Faris Čengić, Prometej.ba