Predsjednik Nixon u Kini, 1972. Autor: Ollie Atkins, Getty Images

U ovom članku, kao i u sljedećem nastavku, izdvojit ćemo neke od najupečatljivijih fotografija koje su obilježile kolektivnu imaginaciju i čitatelju otkriti poneki zanimljiv detalj o njihovom nastanku, historijskom konktekstu ili akterima – u nadi da će ih pri sljedećem gledanju doživjeti na posve novi način.

Fotografije nisu puka vizualna reprodukcija stvarnosti. U njima su skrivena značenja, emocije, sjećanja, trenuci i simboli. Neke od njih imaju tu ulogu na individualnoj ili obiteljskoj razini, no neke nadilaze osobno i djeluju na razini kolektiviteta – postaju dio kolektivne memorije, bilo da je riječ o subkulturi, naciji ili globalnom imaginariju. Pojedine fotografije idu i dalje, nadilaze izvorni kontekst i postaju ikonične, kultne, obilježavajući čitave epohe i bivajući prepoznate i u najudaljenijim dijelovima svijeta. Prevladavajući dokumentarnu narav, one postaju mit, noseći u sebi golemu snagu – utječu na političke pokrete, ispisuju nove društvene narative, definiraju historijska razdoblja i utjelovljuju univerzalna ljudska iskustva poput ljubavi, nasilja, otpora ili prolaznosti.

No što se mora dogoditi da jedna fotografija postane kultna slika? Koji estetski, psihološki ili filozofski mehanizmi moraju biti pokrenuti da bi određeni trenutak (jer na fotografiji uvijek i jedino vidimo trenutak) razvio takvu snagu i prenio toliku energiju? Koji društveni i politički faktori moraju biti prisutni? Ima li svaka fotografija potencijal da postane kultna?

Fenomen kultne fotografije moguće je sagledati isključivo iz multidisciplinarne perspektive. Da bi neka slika postala ikonična, mora ispuniti preduvjet prožimanja filozofskih, kulturoloških, etičkih, historijskih i umjetničkih aspekata. Stoga svaka dublja analiza nužno zahvaća područja estetike, historije, filozofije, medijskih studija i kulturne teorije. Ključno je pitanje: kako samo neke slike uspijevaju razviti auru koja ih izdiže iz puke dokumentarnosti u sferu simboličnog?

Više je nego jasno da ne može svaka fotografija postati kultna. Transformacija jedne slike u ikonu kolektivnog sjećanja složen je proces koji nadilazi samu estetsku vrijednost ili dokumentarnu relevantnost. Nekoliko ključnih faktora ima odlučujuću ulogu u tom procesu:


Estetska kvaliteta i kompozicija

Iako kultna fotografija ne mora biti tehnički savršena, vizualna komponenta i vizualna uvjerljivost igraju važnu ulogu. Kompozicija, kontrast, dinamika linija ili posebna igra svjetla mogu pojačati ekspresivnost. Mnoge kultne fotografije posjeduju gotovo slikarsku kvalitetu ili prate klasična pravila kompozicije, čineći ih upečatljivima. Dovoljno je prisjetiti se portreta Winstona Churchilla iz 1941. godine, koji je u Ottawi snimio armensko-kanadski fotograf Yousuf Karsh. Ili pak portreta Abrahama Lincolna iz 1860., koji je snimio Mathew Brady – djela koja na prvi pogled teško razaznajemo kao fotografiju, a ne klasični slikarski portret.


Historijsko-društveni kontekst

Kultne fotografije neraskidivo su vezane uz važne historijske, društvene ili kulturne događaje, ili uz osobe koje su ih obilježile. Najpoznatije od njih često su usko povezane s političkim prevratima, ratovima ili društvenim pokretima. Slike poput strijeljanja vijetnamskog borca u Saigonu, podizanja zastave na Iwo Jimi, pada Berlinskog zida ili prizora iz nacističkih koncentracijskih logora moguće je u potpunosti razumjeti jedino u širem historijskom i političkom kontekstu u kojem su nastale. Bez znanja o kontekstu, mnoge od njih izgubile bi svoju simboličku snagu, a njihova ikoničnost bila bi upitna.


Simboličko i emocionalno

Kultna fotografija mora biti više od vizualnog dokumenta – mora prenijeti dublju simboliku i emociju koja nadilazi vidljivo. Dobre fotografije bilježe prizor. Kultne fotografije prizivaju iskustvo. Fotografija Poljubac na Times Squareu Alfreda Eisenstaedta (1945.) postala je simbol završetka Drugog svjetskog rata i radosti zbog mira. Njezina snaga leži u univerzalnosti prikazanih emocija – s jedne strane euforije, a s druge spoznaje o krhkosti mira. Isto vrijedi za atomsku gljivu nad Hirošimom ili obješena tijela linčovanih Afroamerikanaca u Indiani (1930.), koja je snimio nepoznati autor. Te fotografije simboliziraju i opominju, izazivaju strah i bude nadu.


Medijska reprodukcija i širenje

Medijska prisutnost presudna je za status kultne slike. Nijedna to ne može postati u tišini. Globalno relevantne i poznate postaju tek zahvaljujući distribuciji putem novina, časopisa, televizije i interneta. Slika Che Guevare (1960.) koju je snimio Alberto Korda ne bi postala simbol revolucije bez masovne reprodukcije i uloge popularne kulture. Događaji prenošeni uživo ili brzo distribuirani putem medija imaju daleko veću šansu ostati u kolektivnom pamćenju.


Kulturna i politička instrumentalizacija

Htjeli mi to ili ne, politička i kulturna instrumentalizacija kultnih fotografija često je ključna u njihovoj inicijalizaciji. Riječ je o namjernoj upotrebi slika u ideološke, propagandne i kulturne svrhe. Koristilo ih se i kao sredstvo za identitarnu mobilizaciju. Tako je, primjerice, već spomenuti portret Che Guevare od spontanog kadra postao globalni simbol otpora i revolucionarnog duha. Fotografija Tank Man – nepoznatog čovjeka koji se suprotstavlja tenkovima na Tiananmenu 1989. – postala je univerzalni simbol borbe protiv represije i otpora autoritarizmu, ne samo zahvaljujući samoj slici, već i njezinu globalnom recepcijskom okviru.

Onda kada su svi navedeni preduvjeti ispunjeni, otvara se mogućnost da fotografija zadobije auru, na način kako ju je razumijevao Walter Benjamin. Svaka kultna fotografija bez iznimke u sebi, pored aure, nosi i punctum – onaj "emocionalni ubod" o kojem piše Roland Barthes.

Ostaje još nekoliko pitanja kako bismo dublje proniknuli u narav i bit kultnih fotografija:


Je li značenje i tumačenje takvih slika trajno?

Ako uzmemo u obzir da se one neprestano iznova reproduciraju, prilagođavaju i interpretiraju u različitim kontekstima i epohama, moramo zaključiti da je njihovo tumačenje promjenjivo i fluidno. Fotografije koje ćemo u nastavku analizirati najbolje svjedoče o tome. Iza svake od njih stoji priča o nastanku, vremenu i mjestu, fotografu i subjektu, no one su kroz medijske i kulturne procese postale univerzalni simboli određenih ideologija, vrijednosnih sistema ili historijskih narativa – simboli koji su se odvojili od izvornog konteksta i žive samostalno. U drugom vremenu, ili drugom kontekstu, mogu biti reinterpretirane na sasvim drukčiji način. Možda je upravo ta fluidnost, ta otvorena mogućnost drugačijeg značenja, ono što ih čini trajno relevantnima.


Jesu li neutralne?

Definitivno nisu. One su sve, samo ne neutralne. One pričaju priče, oblikuju ideologije, stvaraju mitove i tjeraju promatrača da zauzme stav. Njihova moć leži u tome što istodobno izazivaju potrebu za racionalnom analizom i duboku emocionalnu reakciju. Izvlače na površinu naša sjećanja i dešifriraju naš vrijednosni sustav. One pogađaju – i intelektualno i emotivno. Ako fotografija ne izazove stav, to implicira da ne posjeduje auru koja bi ju mogla učiniti kultnom.


Jesu li same po sebi ikonične i mitske?

Ontološki – nisu. One to postaju tek kroz recepciju i interpretaciju. No da bi se to dogodilo, moraju nositi u sebi određene pretpostavke i karakteristike koje omogućuju takvu transformaciju – a koje smo već naveli. Nije svaka fotografija dorasla tome. Njihova je egzistencija rastrgana između autentičnosti i konstrukcije, između osobnog doživljaja i kolektivne interpretacije. U doba goleme količine digitalnih slika koje se neprestano stvaraju i dijele, pitanje moći i značenja kultnih fotografija postaje sve važnije. Vrijeme je za novu analizu ikoničnih slika.

Ta se analiza ne smije svesti samo na estetski i emocionalni učinak. Jednako je važno razumjeti njihovu ulogu „kulturnih misaonih slika – vizualnih čvorišta“ (W. Benjamin) u kojima se prepliću historija, sjećanje i identitet. Kultne fotografije, u konačnici, predstavljaju ogledalo društava. One otkrivaju što pokreće jednu epohu, čega se ona boji, a za čim čezne.

Spomenimo i to da kultne fotografije nisu mijenjale samo javnu percepciju, već i živote – kako onih koji su na njima prikazani, tako i njihovih autora. Primjer za to je Kim Phúc, djevojčica sa slike „Napalm-Girl“, ili pak Kevin Carter, južnoafrički fotograf koji je 1993. u Sudanu snimio potresnu fotografiju gladnog i iscrpljenog djeteta kraj kojeg strpljivo čeka lešinar. Nakon što je za tu fotografiju dobio Pulitzerovu nagradu, godinu dana kasnije počinio je samoubojstvo. Vidimo da ova simbioza slike i života može postati i tragično osobna.

Zanimljivo je i to da postoje kultne fotografije čiji su autori nepoznati, pa čak i one koje nije snimio čovjek. Tako su, primjerice, fotografija Buzza Aldrina na Mjesecu ili Patty Hearst tokom pljačke Hibernia banke u San Franciscu snimljene lunarnom, odnosno nadzornom kamerom. No ni to ih nije spriječilo da postanu dijelom vizualnog mita.

Mnogo je fotografija koje možemo nazvati kultnima. Svaka od njih ostavila je neizbrisiv trag u kolektivnoj memoriji i duboko utjecala na naše razumijevanje svijeta. One su slikovni jezici epoha. I upravo zato, u vremenu inflacije vizualnih sadržaja, njihova analiza se čini ponovno potrebnom.

U ovom članku, kao i u sljedećem nastavku, izdvojit ćemo neke od najupečatljivijih fotografija koje su obilježile kolektivnu imaginaciju i čitatelju otkriti poneki zanimljiv detalj o njihovom nastanku, historijskom kontekstu ili akterima – u nadi da će ih pri sljedećem gledanju doživjeti na posve novi način.


Između historije i mita – portret revolucije

Alberto Díaz Gutiérrez, poznatiji kao Alberto Korda, nije mogao predvidjeti da će njegov prst kojim je pritisnuo okidač Leice M2 tog ožujskog jutra 1960. godine u Havani, stvoriti takav ikonički slikovni artefakt, kakvih je malo u cijeloj kulturnoj historiji čovječanstva. Ono što je započelo kao rutinska dokumentacija tragičnog događaja – sprovoda žrtava eksplozije broda La Coubre – postalo je vizualnim eposom koji će obilježiti cijelu epohu. No, fenomen ove fotografije ne može se svesti isključivo na njen historijski kontekst ili tehničku vrijednost, već predstavlja složeniju priču o interakciji između umjetnosti, politike i kolektivne svijesti.

Kada se Korda tog dana našao na Plaza Civici, njegova kamera nije bila samo alat za bilježenje događaja, već nesvjesni sudionik u stvaranju vizualnog identiteta revolucionarnog pokreta. Autor nije mogao znati da nije snimio samo portret Ernesta Che Guevare, nego da je zapravo za buduće generacije vizualizirao sam revolucionarni duh.

Fotografija je nastala potpuno slučajno i spontano, u uvjetima jakog sunca. Bez ikakve namjere fotografa, prirodni kontrasti kubanskog svjetla izdvojili su Cheov lik iz kaotične pozadine, te oblikovali sliku koja će nadživjeti i tvorca i portretiranog.

U originalnom kadru Che je samo dio šire kompozicije. Slika na negativu je horizantalna, desno od Chea je palma, a lijevo od njega još jedan revolucionar. Korda je kasnije fotografiju izrezao i transformirao ju u portret iz kojeg je eliminirano sve ostalo, uz upadljivu primjenu pravila trećina. Ova redukcija nije bila samo formalna odluka, već nesvjesno i filozofski čin – odstranjivanje sporednog kako bi se došlo do suštine.

Interesantno je da je fotografija snimljena 1960. godine, i dugih sedam godina je ostala zaboravljena u ladici u Kordinom ateljeu. Tek 1967., nakon što je Che ubijen, Korda je italijanskom izdavaču Giacomu Feltrinelliju prepustio dva otiska. Ovaj je odmah otisnuo tisuću postera, koji su upotpunili revolucionarne motive na zidovima šezdesetosmaške studentarije. Sve ostalo je historija.

No, prava moć fotografije leži u onome iznad okvira tehničke analize. Korda je uhvatio trenutak u kojem Cheov pogled, usmjeren u daljinu prema nevidljivoj točki izvan kadra, postaje univerzalni simbol. Taj pogled nije bio namijenjen publici niti fotografu. Djeluje kao introspekcija vremena i pokušaj da se uhvati njegov duh. Mogli bismo reći da Kordina fotografija funkcionira po Heisenbergovom principu – promatrajući subjekt, Korda ga je promijenio. Konkretan čovjek transformiran je u apstraktni ideal. Korda će o svojoj fotografiji reći: „Strašno me se dojmilo ono što sam vidio u tražilu aparata. Taj izraz lica. Kažem ti: kad sam ga vidio kroz objektiv, instinktivno sam napravio korak unazad. Bio sam toliko prestrašen, da sam od straha dva puta pritisnuo okidač.“

Ironija ove fotografije leži u njenoj paradoksalnoj sudbini. Stvorena kao dokument revolucionarnog pokreta koji je odbacivao kapitalizam, postala je veoma profitabilnom kapitalističkom robom. Da li se stoga još uvijek može smatrati simbolom revolucije? Za neke još posjeduje svoju revolucionarnu energiju, dok je za druge samo jeftina masovna roba. Treba napomenuti da Korda za ovu fotografiju nikada nije dobio niti novčića. Tek mnogo kasnije, od svih koji su se poslužili njegovom fotografijom, tužit će samo jednog proizvođača alkoholnih pića, inzistirajući na autorskim pravima. Sumu koju je dobio u vansudskom procesu donirao je kubanskom zdravstvenom sistemu. Nakon toga je izjavio da je uvjeren da bi i Che uradio isto da je živ.

Pitanje je da li bi bez ove fotografije bilo mita o Che Guevari, herojskom geriljeru, u onom obliku u kojem ga poznajemo. Cheova karizma omogućila je ovu fotografiju, a ona mu je zauzvrat priskrbila vječni život.

Kao i sve druge kultne fotografije, i ova se oslobodila kontrole svoga tvorca. Ona više ne pripada ni fotografu, ni fotografiranom, ni konkretnoj revoluciji. Ona je danas globalna vizualna baština. Svima je dozvoljeno tumačiti je i (zlo)upotrebljavati je. Njen potencijal još nije iscrpljen. Ona se još uvijek nudi biti simbolom za neke nove snove i borbe. Na njoj nije lice, nego duh vremena.


„Napalm-Girl“ – put u središte patnje

U povijesti vizualne kulture malo koja slika je postala tako upečatljivim simbolom ljudske patnje kao što je to Utova fotografija iz vijetnamskog Trang Banga, nastala 8. lipnja 1972. godine. Na slici je devetogodišnja Kim Phúc, u stanju dubokog šoka i straha, fizički i psihički ranjeno nedužno dijete. Upravo je zadobila teške opekline prilikom napada napalmom. Sva odjeća na njoj je izgorjela i ona gola bježi od smrti, pri čemu biva fotografirana od strane ratnog reportera Nicka Uta. Dojam je pojačan naizgled ravnodušnim vojnicima koji je okružuju. Da li su zaista bili ravnodušni i što su osjećali, ne znamo. Mi koji gledamo istovremeno osjećamo bespomoćnost, sram, sažaljenje i ljutnju. Fotografija je to poslije koje svatko osjeća poriv za intervencijom, za aktivizmom. No, nemoćni smo. U samo jednom kadru sintetizirano je svo ludilo i besmisao rata. U njemu ponajmanje vidimo konkretan događaj iz Vijetnamskog rata. Naprotiv, ova fotografija postavlja duboko fundamentalna pitanja. Ona je dokument, šok i apel.

Nick Ut nije ostao ravnodušan. Odveo je Kim u bolnicu. Bila je tako teško ranjena, da nisu vjerovali da će preživjeti. Ali preživjela je. Nakon dvije godine i sedamnaest operacija, transplantacija kože i terapija, vratila se kući. No, tu nije bio kraj njenim mukama. Dovoljno govori da je posljednju (?) operaciju imala 2022. u Miamiju.

Težina ove fotografije nadilazi okvire fotoreporterstva. Na njoj nije samo ranjeni čovjek, na njoj je i ranjeno dostojanstvo. No, unatoč strahoti koju je dokumentirala, zaslužna je da je njezina objava u medijima potaknula globalnu reakciju koja je doprinijela promjeni percepcije Vijetnamskog rata. To potvrđuje našu tezu o moći kultnih fotografija. Ona je ujedno ostavila i neizbrisiv trag na same medije. Postala je test za medijsku odgovornost, autocenzuru i etičku granicu prikazivanja ljudske patnje. Zadržimo se i ovdje na jednom kuriozitetu. Facebook je 2016. ovu fotografiju cenzurirao i privremeno uklonio sa platforme. Obrazložili su to svojim pravilima vezanim za prikaz golog tijela. Uslijedila je žestoka kritika iz novinarskih i političkih krugova, nakon čega je odluka revidirana i objavljivanje ponovno dozvoljeno. Izazvalo je to silne debate o ulozi algoritama u moderaciji sadržaja i ophođenju prema historijski i žurnalistički relevantnim slikama.

Kim Phúc je nakon tog tragičnog trenutka nastavila svoj život i posvetila ga borbi protiv rata. Objekt patnje transformirao se u subjekt pomirenja. Nakon Vijetnama, Kim odlazi u Kanadu, a kasnije se aktivno angažira u UNESCO-u. Osniva zakladu koja pomaže žrtvama rata. I više od toga – Kim je razvila integralnu i dubokosežnu filozofiju oprosta.

Svoju autobiografiju, "Fire Road", nije napisala iz kuta osobne prošlosti, nego je kroz svoju traumu pokušala tematizirati granicu između javne i privatne historije. Njene teze o oprostu nisu pasivna rezignacija, već aktivan čin otpora. Kako neposredno prema ratu, tako i prema njegovoj moći da uništava sudbine i dugo nakon prestanka borbi.

Fotografija djevojčice koja bježi od napalma prešla je sve kulturne i vremenske barijere. U svako vrijeme i u svakoj kulturi odnos prema ovoj fotografiji ostaje isti. Može li biti univerzalnijeg simbola ljudske patnje i ranjivosti od arhetipske slike djevojčice koja u ratu, okružena vojnicima, bježi od vatre?

Ova fotografija postavlja i temeljno pitanje o odnosu između estetike i etike, što je čini iznimno vrijednom za medijsku teoriju. Pitanje je može li umjetnička vrijednost opravdati eksponiranje tuđe boli. Ali i – imamo li uopće moralno pravo ne objaviti takav dokument, takav dokaz surovosti nečega što mora biti zaustavljeno? U konačnici, objava je imala svoj epilog: nešto se pokrenulo, od percepcije do konkretne akcije.

Na primjeru ove fotografije možemo spoznati svu kompleksnost i multidisciplinarnost kultnih slika. Fotografija događaja i životna priča Kim Phúc zaokružena su cjelina. Osim toga, u njoj su isprepleteni dokument i umjetnost, historijski i osobni događaj, fotograf i subjekt.

No, na jedno se ne može dati univerzalan odgovor. A to je pitanje kako se odnositi prema slikama tuđe patnje. To ostaje duboko individualna odluka i čin. Bilo bi lijepo kada bi bilo manje patnje. Takve fotografije nam sigurno ne bi nedostajale.


Abbey Road: vanzemaljci čitaju Prometej i slušaju Come together

Na albumu Abbey Road (1969), liverpoolskog glazbenog i kulturnog fenomena poznatog pod imenom The Beatles, naslovnicu krasi fotografija četiri člana benda koji prelaze pješački prijelaz ispred čuvenog studija po kojem je album dobio ime. Trenutak koji je na toj fotografiji ovjekovječen samo je prividno jednostavan i nipošto nije isključivo dokumentaran. Radi se o vizualnoj metafori koja je imala ozbiljne kulturne implikacije. Posmatrana u kontekstu kasnih 1960-ih, ova slika je postala višeslojni simbol, a dešifrirati ju je jedino moguće ako dekonstruiramo kompoziciju, analitički promotrimo odnos subjekta i pozadine te u obzir uzmemo kontroverze koje je svojevremeno izazvala.

Već i sam tehnički aspekt fotografije otkriva namjernu konstrukciju kojoj je cilj podići se iznad dokumentarnog. Fotografiju je 8. kolovoza 1969. oko 11:35 ujutro, u kratkom vremenskom roku od 10 minuta snimio Iain Macmillan (1938–2006), britanski fotograf blisko povezan s bendom. Macmillan je koristio Hasselblad 500C sa širokokutni objektivom, stojeći na ljestvama postavljenim na ulicu. Snimljeno je samo 6 fotografija, od kojih je prva korištena za omot, a Beatlesi su nekoliko puta prelazili ulicu dok su automobili prolazili. Kompozicija je pažljivo planirana: članovi benda hodaju u redoslijedu Lennon (prvi, u bijelom), Starr, McCartney (bos), Harrison. Horizontalne pruge (zebra) i vertikalne figure (članovi benda), podsjećaju na strukturu filmskog kadra. Minimalistički pristup (prazna pozadina, jednostavna perspektiva) suprotstavlja se prethodnim Beatlesovim eksperimentalnim omotima (Sgt. Pepper), što odražava zrelost i jednostavnost kasnije faze njihove karijere. Kvadratna kompozicija, s karakterističnom ravnotežom Bauhaus tradicije, nameće gledatelju određenu vizualnu disciplinu. Fotograf Iain Macmillan, stojeći na ljestvama visine od tri metra, transformirao je urbani pejzaž u apstraktno polje igre svjetla i sjenki, gdje zebrasti prijelaz postaje geometrijska osnova za raspored figura.

Ova fotografija funkcionira na više razina značenja. Četiri člana benda, hodajući u prethodno određenom rasporedu, podsjećaju na teatarsku režiju, dok istovremeno održavaju iluziju spontanosti. McCartneyjeva bosa stopala, koja su pokrenula brojne teorijske spekulacije, postala su punctum u Barthesovom smislu – onaj detalj koji probija površinu slike i direktno djeluje na gledatelja. Volkswagen u pozadini, slučajno uhvaćen u kadru, vremenom je sve više pokretao brojne interpretacije, demonstrirajući kako fotografija apsorbira značenja koja nisu bila predviđena u trenutku njenog nastanka. Kasnije će se ispostaviti da je pomenuti Volkswagen (model Beetle, tablica LMW 281F) pripadao nekome tko je radio u studiju; kasnije je prodan na aukciji za ogromnu svotu. Fotografija je svojevremeno potaknula nebrojene teorije zavjere. McCartneyeva bosa stopala i cigareta u ruci pokrenuli su histeriju i teoriju da je Paul mrtav. Ovakva čitanja u slučaju fotografije moguća su samo tamo gdje umjetnički rad postaje tekst koji se može beskonačno dešifrirati. Kultne fotografije taj potencijal bez iznimke nose u sebi.

Fotografija je snimljena u kolovozu 1969., nekoliko tjedana prije Woodstocka i u jeku Vijetnamskog rata. Beatlesi, kao ikone generacije, simboliziraju i kraj jedne ere. Njihov hod može se čitati i kao stanovita alijenacija i naznaka novog vremena. Na jednoj strani ceste leži kreativna sloboda, dok na drugoj strani rezultat te slobode biva komercijaliziran. Hod glazbenika okrenut je u pravcu ovog drugog, što je ujedno i početak njihovoga kraja.

Album Abbey Road i fotografija sa omota nastaju nakon Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Teatralnost biva zamijenjena minimalizmom. Kako na omotu, tako i u glazbi, kompleksnost prošlog albuma biva reducirana na minimum.

Sve kultne fotografije, da bi zadržale taj status, moraju izboriti svoje mjesto pod suncem kod svake nove generacije. Većina njih to čini na način da nudi samu sebe i svoj sadržaj, u nadi da će biti prepoznate od strane novog posmatrača. Ova fotografija ide korak dalje – ne samo da ju se iznova posmatra i tumači, nego ju se iznova stvara svakom novom reinscenacijom fanova i turista koji stoje u redu čekajući svoj trenutak da na 10 sekundi zakorače na pješački prelaz i budu jedan od Beatlesa.

Smijemo zaključiti da Abbey Road nije samo naslovnica ili omot albuma, već kulturni palimpsest. Svaki pogled na nju je putovanje. Roland Barthes će nas u Camera Lucida poučiti dafotografija "ubija prošlost, ali ju čini vječnom." U tom smislu, Beatlesi ne prelaze samo ulicu — oni prelaze granicu između svjetova, a trag njihovih koraka vidljiv je i iz svemira. Ne znamo to pouzdano, ali vjerujemo da vanzemaljci sa smješkom čitaju ovaj tekst na Prometeju, dok im sa zvučnika odjekuje Come Together, koja otvara mitski Abbey Road.

Nino Berbić, Prometej.ba

---------------------------------------------------------

Ovakve tekstove nećete pronaći u komercijalnim medijima.

Ako želite podržati rad Prometeja,

potrebne informacije možete pronaći ovdje.

---------------------------------------------------------