Na početku prve TV, BBC-ove epizode Ways of seeing (Načini gledanja), iz 1972. godine, John Berger, istoričar umetnosti, pisac i kritičar – poput enfant terrible – sa Botticellijevog platna Venera i Mars, skalpelom izrezuje glavu Venere.

Na trenutak, gledaoci su navedeni da poveruju da se ova „varvarska“ scena zaista zbiva na licu mesta, u londonskoj Nacionalnoj galeriji, gde se ta slika nalazi još od 1874. godine. Naravno, ovaj perceptivni trik sračunat je kao udar na ustaljenu viziju umetnosti, kao izvesna promišljena repriza, nalik efektu koji je proizveo virtuelni, filmski rez linijom oka žene, u Andaluzijskom psu, Luisa Bunuela.

I dok je ovaj Bunuelov film prvi put materijalizovao jednu nadrealističku dosetku kako bi atakovao na sve ono što je do tada viđeno na filmu, Bergerov gest baca rukavicu u lice pre svega teoretičarima i kritičarima umetnosti koji žele da zadrže umetničko delo u posedu „visoke kulture“, „dobrog ukusa“, kao i povlašćenih elitnih prostora muzeja, galerija i institucija kulture.

Društvena klima se menjala tih godina, i stekli su se uslovi za ovo, kako će se pokazati, dalekovido Bergerovo iskoračenje u pravcu približavanja klasične umetnosti što većem broju „laika“, odnosno što širem gledalačkom auditorijumu.

Taj zanemareni posmatrač, svojevrsni autsajder i amater, bio je dotle naviknut da svoje kulturne sadržaje dobija kao mahom neme postamente i prizore, uz već uobličene i apsolvirane ekspertize koje su mu malo toga zaista govorile. Osim što su mu svojom autoritarnošću koju je oko njih podigla akademska tradicija kao svojevrsni zid, izricale da ih se mora ponizno štovati.

Kao marksista i marljiv radnik u kulturi, oslobođen viška elitističke gordosti, otvoren za dijalog i dijalektičko mišljenje, John Berger želi da, popularizacijom tabuiranih „svetih“ tema, posredstvom jednog „nacionalnog“ medija, vrati umetnost tamo gde, po njegovom mišljenju i izrečenom stavu, ona i pripada – u naručje masama.

Bergerov serijal je relativno kratak, sadrži svega četiri epizode od po pola sata. U trenutku kad je prvi put emitovan, početkom 1972. godine, prošao je gotovo nezapaženo. Ali je zato, kroz reprizna emitovanja, već do kraja te godine, postao viralan, nešto o čemu se pričalo na svim bitnim mestima. I od tada, pola veka kasnije, popularnost mu ne jenjava. U doba novih medija, glavni Bergerovi argumenti se dodatno komplikuju, nadopunjući postojeće. Nova pitanja padaju na plodno tlo još tada izrečenih, kritičkih promišljanja.

„Načini gledanja“ su pokušali (i uspeli) da uspostave novu paradigmu u susretu posmatrača i umetničkog dela, odnosno da daju toj paradigmi koja je ujedno postmodernistička i poststrukturalistička, relevantan misaoni okvir, kako bi se preispitali podrazumevani postulati onoga što je do tada smelo biti opaženo i javno izrečeno u domenu deskripcije umetničkog dela.

John Berger pri tom ne nastupa kao potpuni „usamljenik“ i osobenjak, već najpre kao nastavljač, tumač i dužnik, iznad svega Frankfurtske kritičke škole, a ponaosob Waltera Benjamina, i onoga što je Benjamin utemeljio svojim prevratničkim esejem Umjetničko delo u doba svoje tehničke reproduktivnosti.

U prvoj epizodi serijala, Berger vidno ponavlja i varira Benjaminov zasnivajući uvid. Naime, u veku tehničke reprodukcije i omasovljene dostupnosti umetničkog dela, strada i zakržljava njegova aura. Berger, međutim, nigde neće spomenuti pojam aure, iako će govoriti o tome da radom kamere biva uništena jedinstvenost mesta na kome se originalno delo nalazi, njegovo „ovde i sada“ (što je samo jedno od značenja koje ima aura kod Benjamina).

Berger se trudi da produbi i razradi zatečenu terminologiju, naročito onu koja se gradi oko mistifikujućeg pojma umetničke autentičnosti. On pokušava da „očisti“ preuzet teorijski aparat od mogućih konfuzija i dvosmislenosti. Stoga on liči na trudbenika koji propituje i vaga svaku izgovorenu rečenicu, dok pokušava da samom sebi (pa tako i drugima) objasni ono što usvaja, tu, pred pozornošću kamere.

Berger svakako ima u vidu protok vremena, distancu koja postoji između njegovog doba i epohe kojoj je svedočio sam Walter Benjamin. Podsećanja radi, Benjamin piše u vreme nezaustavljivog prodora fašizma u politiku i kulturu, i njegove teze su oštroumna kritika dominantne tehnike/tehnologije reprodukcije i reprezentacije, koja se stavlja na raspolaganje vladajućoj ideologiji, posredstvom posvemašnje manipulacije masama. Totalitarna ideologija je ispoljena (kao što je to potvrdila fašistička Nemačka) pre svega kroz preovlađujuću propagandnu mašineriju tada još uvek relativno novog, filmskog medija. Benjamin je došao do jedinstvenog uvida u ono što je nazvao estetizacijom politike, preovlađujućim načinom da se mase usmere i kontrolišu tako što će im biti data mogućnost da se izraze, mogućnost lične i kolektivne ekspresije.

Bergerovo doba, sa druge strane, predstavlja varljivo mirno doba svojevrsnog ekonomskog rasta zapadnog sveta, epohu ponovnog uspona i procvata tržišnog, liberalnog kapitalizma, izniklog usled masovne, komercijalne dostupnosti širokog spektra roba, kao i preovlađujućeg konzumerističkog stila koji propagira novo izobilje. Vladajući medij za perpetuiranje i održavanje ideološkog i estetičkog statusa quo postao je onaj reklamni. Reklamom takođe dominira logika jedne ekspresije, propagiranje neponovljivosti i unikatnosti, posvemašnje „autentičnosti“, uprkos perpetuiranju okoštalih klišea.

Berger lucidno demonstrira kako reklama biva dizajnirana da zadovolji i popularizuje preovlađujući kultivisani ukus, apelujući čežnjivo „na sva čula“, a pri tom se služeći tehnikama reprezentacije i „zavođenja“ koje preuzima upravo od umetnosti/tehnike ulja na platnu (iz perioda od 1500. do 1900. godine, kada je taj stil bio umetnička dominanta zapadne tradicije i civilizacije).

Masovnim citiranjem, kopiranjem i redizajniranjem već postojećih slika, preuzetih iz fundusa „svetske baštine“, reklama se trudi da ažurira sopstvenu aktuelnost, nostalgično apelujući na „savremenost“, ističući čežnju za vremenima prošlim kao pasionirano znamenje i zalog sopstvenog publiciteta.

Berger maestralno hvata ovaj zeitgeist, ovu remedijaciju umetnosti„portreta“, koja je na prvom mestu iskazivala afirmativan/prezentabilan odnos vladajuće klase prema sopstvenom stečenom/akumuliranom bogatstvu i vlasništvu. Staro se prerušava i transformiše posredstvom novog medija koji preuzima dominaciju, vodeći dalje i od samog originala u manipulaciji željom za posedovanjem, kao i onim nesvesnim slojem ličnosti, iskazanim pretežno u snovima.

Ono što svaki reklamni bilbord na javnom mestu obećava svakom posmatraču ponaosob (do dana današnjeg) jeste da samim činom kupovine pojedinac u potpunosti i bez zaostatka transformiše sopstveni život. Ali svaka takmičarska, poznokapitalistička opsena, kao i jagma oko sopstvenog društvenog statusa, zasniva se na jednoj vrsti zavisti.

Po rečima Johna Bergera, ono što konstituiše glamur i održava publicitet jeste upravo ta stalno raspirivana, tinjajuća zavist, koja u društvu ispoljenih neravnopravnosti podstiče čežnju i potragu za sopstvenom individualnošću, za jedinstvenim „mestom pod suncem“.


Vraćanje kritičke moći u ruke „običnog“ posmatrača

Ipak, i pored sveprisutne manipulacije slikama i (s)likovnošću koje budno oko kamere presreće, identifikuje i obznanjuje gotovo na svakom koraku, Načini gledanja ne upadaju u zamku nihilističkog beznađa, ili pak jeftine moralizacije.

Naprotiv. John Berger nesebično daje svoj kritički alat na raspolaganje i uvid svima, kao jednu mogućnost političkog i društvenog angažovanja. Osvešćivanjem i osnaživanjem kritičara u nama, svakome je omogućeno da postane kritičan prema zatečenoj stvarnosti, na kompetentan, participativan, istinski demokratičan način.

Bergerova perceptivna svestranost, u drugom delu serijala, rezultuje feminističkom dekonstrukcijom maskulinocentričnog pogleda, retko izrečenom od strane bilo kog univerzitetskog kritičara umetnosti ženskog akta.

U ingenioznom posmatračkom, esejistički uobličenom srazu, razotkrivaju se oni implicitni, „nevidljivi“ i ne-recipročni pogledi. Berger lucidno izlaže pred naše oči čitavu spregu perceptivnih, seksualnih ultimatuma zapretenih u mreži vizuelne eksploatacije, posebno izraženih i reprizno učestalih kada je objekt te eksploatacije nago žensko telo. Maestralna je ova Bergerova kritika ogledanja u klasičnom aktu, i kroz nju praktikovanog „javnog morala“:

Ogledalo se često koristilo kao simbol ženske taštine. Moraliziranje na tu temu, međutim, uglavnom je licemjerno. Naslikao si golu ženu zato što si uživao dok si je gledao, stavio si joj ogledalo u ruke i nazvao sliku Taština, tako moralno osudivši ženu čiju golotinju si naslikao zbog vlastitog zadovoljstva. Prava funkcija ogledala bila je nešto drugo: učiniti ženu sudionicom odnošenja prema sebi kao prema prizoru.[1]

Suptilno razlikujući značenje izraza „biti go“ i „nag“, Berger dodaje:

Biti gol (eng. naked) znači biti svoj. Biti nag (eng. nude) znači da drugi vide da ste goli i da vas pritom ne prepoznaju kao autonomnu osobu. Golo tijelo mora se percipirati kao objekt kako bi postalo obnaženo (=akt). Golotinja otkriva samu sebe. Nagost se izlaže. Biti gol znači ne nositi masku. Biti izložen znači da su površina naše kože i dlačice na našem tijelu pretvorene u masku koju u toj situaciji ne možemo odbaciti. Nagost je osuđena na to da nikada ne bude gola. Nagost je poput odore.[2]

U svom čuvenom filmskom eseju Vizuelno zadovoljstvo i narativni film, koji se pojavio 1975. godine, feministička teoretičarka Lara Malvi (Laura Mulvey) takođe je razložila anatomiju „pogleda“ filmske industrije, kao dominantno muškocentričnog:

U svojoj tradicionalno egzibicionističkoj ulozi žene su istovremeno gledane i izložene, svojom pojavom kodiranom za snažan vizuelni i erotski učinak, tako da se može reći da one konotiraju gledanost.[3]

U Načinima gledanja, u primerima slika koje je Berger rastvorio pred gledaocima, žene bivaju izložene uvek na gotovo istovetan način. Žensko telo je zarotirano u položaju koji se predaje pretpostavljenom idealnom posmatraču. Iza maske tog idealnog, „nepristrasnog posmatrača“, krije se oko muškog voajera, galantnog, suzdržanog i uvek pristojno odevenog aristokrate, za čiji se povlašćeni pogled odvija ovaj strogo formalizovani prizor ženske seksualnosti.


Zaključak

Konačno, celokupna Zapadna civilizacija gradi sopstvenu percepciju na jednom vidu sistematske diskriminacije raznorodnih pogleda. Ona ostaje proračunatno slepa za neprivilegovano Drugo, naročito u trenutku dok trijumfalistički obznanjuje sopstveno civilizacijsko nasleđe i sopstveni prestiž.

John Berger dovodi u pitanje i temelj na kojem se odvija univerzalizacija onih koji gledaju, onih malobrojnih povlašćenih, kao predstavnika čovečanstva in toto. Poruka ovih filmskih eseja je da gledalac nije i ne može biti i ostati sasvim neutralan i nevin. A ako ostane samo pasivan posmatrač, pakao isključivanja i segregacije biće namenjen onima koje je prevideo, odbijajući da zaista gleda.

Istina je da gledamo uvek ograničeno i pristrasno, čak i ako postoji dobra volja i određena težnja ka sveobuhvatnosti.

Sva tajna je u tome da postanemo svesni te privilegije, jer ćemo samo onda moći uključiti, u političko i estetsko polje, poglede i svedočanstva onih koje smo, zahvaljujući varljivoj težnji ka objektivnosti, unapred učinili manje vrednim.

Multiperspektivnost koju je ponudio John Berger, ostaje da deluje kao trajni izvor kritičke percepcije, kao „recept“ da se proširi i obogati ono zajedničko vizuelno polje, koje se ne bi više ekskluzivno zasnivalo najednom za svagda fiksiranoj razlici između privilegovanih i neprivilegovanih pogleda.

Nikola Đoković, Prometej.ba

[1] John Berger: Načini gledanja – ženski akt (link: https://voxfeminae.net/kultura/john-berger-nacini-gledanja-zenski-akt/)

[2] Isto.

[3] Lora Malvi, Vizuelno zadovoljstvo i narativni film (link: http://www.womenngo.org.rs/sajt/sajt/izdanja/zenske_studije/zs_s8/lora.html)